京剧与传统相声的关系从来都是密不可分的，不少相声前辈有过“相声行与京戏小花脸儿本是一家”的论点，相声大师侯宝林为代表的众多相声演员都以学唱京剧著称于世，翻开《中国传统相声大全》，与京剧有关的作品和包袱也是随处可见，相声届甚至对这种演员跳进跳出学唱戏曲的段子有了一个官称：腿子活。看时下相声演出，爱演《黄鹤楼》、《汾河湾》、《武坠子》之类以火爆著称的“腿子活”的演员可谓多矣。但细看看，其中的某些就难辞“洒狗血”之嫌了——一两句歪唱、三四副怪相，大抵也能博得些吱呀怪叫的邪好。天津的相声前辈田立禾先生谈及相声现状时，曾愤然——“相声已乏标准”，鲜见“中规中矩使活”，大抵“乱改胡批”。 当如今的徐德亮还被叫作徐亮时，其单弦、大鼓就早已基功深厚，且时常粉墨登场演绎京昆。这个不满10岁时就曾以一天五段贯口在庙会上令众看客啧啧称奇的“小老艺人”，要拾起这“唱功”来，该是易如反掌，但是，徐君上演这段《黄鹤楼》的次数却并不多。仔细来听徐德亮的这段《黄鹤楼》，你一定能听出与旁人不同的那么一点滋味——其中不乏奇绝火爆的新鲜包袱，也不乏一丝不苟的传统风骨。一言以蔽之：稳中求变。变，容易；稳，却难。要“相、空一起打”，要区别于那些雷鸣瓦缶，靠的就是这个稳，就是这个难。
《相声的继承与创新》中国相声语篇的衔接分析【中文摘要】 相声，作为曲艺艺术的一个独特曲种，以其雅俗共赏，风趣幽默的艺术特点而独具魅力，深得广大群众的喜爱和偏好。语篇通常指一系列连续的话段或句子构成的语言整体。语篇与非语篇的最大区别是前者具有语篇特征，后者没有。语篇特征的一个重要内容是衔接，它体现在语篇的表层结构上。衔接和连贯都是篇章语言学和话语分析研究的重要内容。系统功能语法的创始人M．A．K Halliday提出他所创建的系统功能语法就是为语篇分析提供一个理论框架。所以本论文试图用功能语言学中的衔接理论研究中国相声语篇，试图发现衔接手段在中国相声语篇中衔接的作用。本论文以韩礼德的衔接理论为基本理论依据，在《相声名作与欣赏》基础上建立语料做数据分析，采用定性分析的方法，得出的结论是衔接手段在中国相声语篇中有着不同的功能，语法衔接手段主要推动了句子间的衔接，结构衔接手段主要推动了结构间的衔接。在结构衔接手段中，相声编撰者故意利用语音模式，尤其是谐音达到衔接，进而达到幽默的效果。论相声“包袱”的魅力》研究领域：民间文学方面1、论文研究的理论意义和应用价值：我们都知道相声是笑的艺术，那么相声是如何引人发笑呢，关键就在“包袱”。“包袱”就是相声的笑料。按照演员的说法，“包袱”是一个装满笑料的包裹。演员在观众不知不觉中将包袱皮打开，把笑料一件一件装在里面；然后又偷偷系牢“包袱”扣子，等待时机成熟突然抖落。由于笑料是在观众不知不觉中装在里面的，因此当“包袱”抖落时，观众一定出乎意料而失声大笑。同时又由于笑料是面对观众一件一件装在里面的，因此在大笑之余又觉得合理可信，这就叫笑得“既出乎意料之外，又合于清理之中”。这就是相声“包袱”的艺术魅力所在。本文在前人研究的基础上，在“包袱”的内容方面、形式方面、语言方面、人物方面、表现方面和格调方面将相声“包袱”的艺术魅力，更加全面地诠释出来。2、目前研究的概况和发展趋势：对相声“包袱”的研究大多是从五十年代开始的，到了九十年代声音渐弱，这与相声的低谷态势是分不开的。以前的研究多是从相声作品本身对“包袱”进行分析，并未在整体上对“包袱”的界定和艺术特点等方面进行全面的概括与探究，近年来的相关文章大多从振兴相声，或是讨论相声发展趋势的角度着力，忽视了相声的最本质的东西——引人发笑的基本原理，致使对相声的研究偏离了对相声“笑”的艺术本质的发掘。本文力图将“点”与“面”，“共性”与“个性”结合起来，对相声“包袱”这一民间文学中所特有的艺术形式进行进一步的研究。... ...
播音主持论文题目可以写，关于相声的相声是曲艺的一种，跟播音主持很有关系
学术是探索自然、社会等客观实在的基础性工作，也是实现学科交叉、渗透、融合、分化，促进学科发展的根本途径和基本动力，这是我为大家整理的有关表演学术论文范文，仅供参考!
表演的分寸感
摘要：真实与自然是舞台表演的根本灵魂，这无关话剧的内容，也无关话剧的表演手法。一个脱离了真实和自然的舞台话剧哪怕有再好的演员，再好的剧本，其灵魂依旧是空洞的，是无法满足观众需求的。而真实与自然具体体现在表演的分寸把握上。本文分析话剧表演中分寸感的重要性，并提出了相关的改进措施。
关键词：话剧;表演;分寸感
0引言
高尔基先生曾经说过：人就是人，他们是普通、正常，没有扭捏作态，也不会装腔作势[1]。这在话剧表演上就体现为分寸感，正常、普通的去表演，通过真实而自然的肢体和语言的表达，传递出话剧中心的灵魂思想，给予观众以“是的，就是这样，我就是这样(我看过的就是这样的)”的感觉。分寸感的控制和掌握可以有效提升话剧表演的感染力，引起观众的共鸣，保证演出的顺利进行。但是表演的分寸的依据是什么，如何去把握这个分寸，这是积极值得我们研究的。
1话剧表演中的分寸感
所谓的分寸感其实可以解释为一个字：度，是指在表演中通过恰如其分、恰到好处的肢体、和语言表达出真实而自然的人物形象[2]。万事万物都存在一个度，这表现为人们常说的临界点，一旦某一事物超过了自身的临界点，必然发现质的变化，转而形成另外一种事物。人们常说的“差之毫厘，谬以千里”就是指这种情况。话剧表演中也存在这种度的要求，也就是人们常说的分寸感，这就要求话剧表演中，人物外在形象、人物动作、人物语言以及人物表情符合观众的潜在审美期待，究其实质就是要符合事物发展的规律，符合人物的常情。
2表演分寸的依据
莎士比亚认为表演分寸的依据就是：接受你自己的常识的指导，认为表演的分寸就是“自然的常道”。也就是说所谓的表演分寸依据就是要符合日常的生活、生产常情，符合所表现人物角色的社会地位以及人物个性情况。在进行表演分寸把握时，需积极分析人物在特定环境下的特定心里状况以及其行为状况，做到真实而自然，这就是表演分寸的依据。笔者在观看话剧《贺方军》时，其中一个场景让笔者感悟最深：贺方军身患绝症，斜靠在沙发上，忍着身体的剧烈疼苦，但是为了不让女儿担心。他故作轻松，面带笑容的鼓励女儿要自立、要坚强，要求女儿好好的生活。在该话剧中贺方军的饰演者将人物贺方军当时的心里状况和肢体状况真实而自然的表现出来了，其分寸控制得完美无缺。表演者眼神刚毅、深沉，眼角闪现着对亲人和世间的留念，他伸出小指与女儿拉钩许愿的场景感动了无数观众。在该话剧表演中，贺方军的表演者将贺方军的硬汉形象和儿女情长表现了淋漓尽致，其在分寸上的把握更是让人拍案叫绝，一个小小的拉钩动作，真实而自然的再现了贺方军对女儿的难舍难分的感情。
3话剧表演中分寸感的重要性
审美的需求
话剧表演最终是服务于观众，没有观众的话剧表演只能称为自娱自乐。观众作为话剧的审美者，自身有一定的美学理解能力。是以，在表演时，表演者如何在观众已有审美基础上传递话剧的美学思想，这是表演者首先需要考虑的。一个成功的话剧，必先要了解话剧所面对观众的美学情趣和理解能力等问题，再对话剧中实际的表演进行适度的控制和调整，掌握分寸感，满足不同观众的审美需求。但是这种满足并不意味着迎合，话剧必然是要传递积极、先进的美学理念，必然是要源于生活而高于生活。因此，表演者要把握美学格调与迎合观众的分寸感。
实现创造性与忠实性相结合的需求
话剧表演来源于生活而又经过了艺术的创作，其涉及到忠于生活和创作加工两个问题。但是这两者并不是矛盾对立的，通过一定的分寸感把握，可以有效的实现两者的协调统一。每一部话剧作品都是来源于相关人们生产、生活的现实故事，但是要保证话剧作品的艺术性和格调，必然要进行艺术的加工创作。另外，如果话剧只是简单的重复一遍人们生产、生活中的现实故事，那么表演者就只能称为艺匠，而不能称为艺术家了。话剧在表演时，需要考虑舞台、灯光、服饰、人物、现场气氛等等因素，这些因素在作品来源的实际生活中是不存在的。如何再加入这些元素的情况下依旧忠于原来的故事思想，成为话剧表演者的重要思考方向。在实际表演时，表演者需通过合理的舞台布局、语言以及肢体动作来还原原故事思想，并通过这些动作和语言增强原故事的艺术格调，从而保证两者的协调统一。只有通过两者之间度的把握、分寸感的掌握，才能完美的实现创造性与忠实性相结合。
4表演分寸感的把握措施分析
表演者需拥有较高的表演素养
话剧表演者首先必须具备较高的表演素养，对相关人物形象的塑造能力较强，可以较好的利用音乐、场景以及人物背景进行表演。话剧表演者不但要求一定的表演能力，同时还要求表演者掌握相关的舞蹈、音乐知识，尤其是要求掌握较高的舞蹈知识。传统的话剧表演一般都会夹杂一部分舞蹈表演。除了这些必备的基础素养要求外，表演者还需具有较强的节奏控制能力，通过自身的节奏掌握能力调动观众的情绪，引发观众的共鸣。
立足事实，不做作
有人说过：表演舞台上永远不要去夸大真实的要求，也不要去夸大虚假的作用。话剧表演中要想提高自身的分寸感，就虚立足在事实上，不做作。在实际的表演中，表演者要立足于事实，再通过艺术的手段进行阐述，保证话剧表演的美学格调。在艺术加工时，要把握一个度，在真实的基础上进行艺术的放大，不让观众产生距离感，认为表演脱离了实际生活。一个表演者如果过分的去夸大，就会显得做作，但是过分的谨慎又会导致情感无法准确传递。是以，表演中虚立足于事实。
重视细节
观众是敏锐的，尤其是在话剧高潮内容时，表演者的每一个手势、每一个表情、每一个眼神都能让观众产不一样的感觉。表演者在进行高潮部分的表演时，需严格把握分寸，每一个细节动作都需经过反复的揣摩。话剧表演者在表演前需积极对人物、社会背景、环境等因素进行全面的分析，将自身代入人物形象中，掌握人物心里、动作、习惯的每一个细节。在潜意识里构造一个人物形象，并将这个人物形象真实而自然的表现出来[4]。例如在话剧《世纪风流》在塑造某开发区的主任这一人物时，表演者就将细节表现得妙到颠毫。该开发区主任面对社会诱惑时，没有经受住糖衣炮弹的考验，但是又小心谨慎。表演者在进行受贿那一场戏安排时，设计极其精妙。该表演者通过将一杯咖啡打翻，然后假作公文包被打湿，对着送贿人打开，然后转身假作整理身上水迹，让送贿人直接将金钱放入包中。巧妙的将受贿过程展现出来了，将人物形象和人物性格完美的呈现出来了。可以说，该表演者在动作设计和语言表述上的分寸控制妙到巅峰，是一场极其成功的戏。
5结语
表演是一个将真实生活通过艺术加工而传递高于生活格调的艺术行为。如何掌握真实与艺术加工的分寸，成为表演者必须关注的重要问题。这要求表演者具有加强的表演素养，并且对整体表演节奏有较强的掌握能力，与此同时，还需加强不做作，不谨慎，从细节上进行控制。表演者还需扩展日常生活阅历，通过长期的生活和艺术实践，总结相关生活、表演经验，提高自身对表演的度和分寸的掌握能力。
参考文献：
[1] 刘露.是薛涛.又不是薛涛《浣花吟》中饰演薛涛的体会[J].中国戏剧，2010(06).
[2] 吴戈.我们的时代需要什么样的舞台创造? 从导演艺术家查明哲说起[J].中国戏剧，2011(06).
[3] 王亚兵.怀梆名家赵玉清的唱腔特色[J].中国戏剧，2013(06).
浅谈相声的表演
摘 要：“包袱”即笑料，是相声的基础，包袱处理得好坏直接影响到相声表演的好坏。包袱构成的种类大致有夸张、曲解、重复、矛盾、否定、误会、假借、对照等，如何抖好包袱，成为相声表演的关键之一。
关键词：相声 表演 “包袱”
相声艺术自诞生以来，一直以其独特的表现形式、丰富的艺术手段、生动的语言风貌和幽默的艺术风格，赢得了广大群众的喜爱和欢迎。它是一门优秀的民族艺术，是曲艺百花园中一朵绚丽夺目的奇葩。
相声的表演是以幽默的语言为主、夸张的动作为辅，通过诙谐、优美的演绎来征服观众。演员若不能发挥作品的潜在功能，表演缺乏魅力，光指望“活保人”，即使作品再好，成功也只是纸上谈兵，这就说明相声艺术的表演要求非常高。“包袱”即笑料，是相声的基础，包袱处理得好坏直接影响到相声表演的好坏。包袱构成的种类大致有夸张、曲解、重复、矛盾、否定、误会、假借、对照等，如何抖好包袱成为相声表演的关键之一。
一、抖包袱要掌握“寸”劲儿
抖响一个包袱要掌握“顿”的技巧。“顿”就是停顿，也叫“寸”，就是控制好节奏，“寸”住了劲儿，特别是到了包袱口。抖包袱就相当于运动员三级跳远，量好距离，起跑，踏板准确，发力起跳。因此“顿”的位置要恰到好处，停顿时间既不能多，也不能少，多了就抻了，少了就抢了，“顿”得好，才有劲头，才有力度，包袱才会抖得响，也就做到了相声演员常说的“寸住了”。相声名家高笑林先生曾经说过：“抖包袱靠的是寸劲儿，哪里该寸，心中要有数，早了晚了都不行。”如他表演的相声《夫妻之间》的一段：
甲：俗话说得好，一日夫妻百日恩，百日夫妻(顿)比裤腿儿深
乙：嗨，那叫百日夫妻比海深
甲：大海有底，裤腿儿(顿)没底啊
乙：嘿
这一段里，百日夫妻，情理之中的下文是比海深，而演员甲的一“顿”，恰到好处地体现了意料之外的“比裤腿儿深”，包袱抖得干净利索。再如著名相声表演艺术家李金斗先生表演的相声《训徒》的一段：
甲：我问你，世界上是先有的鸡还是先有的蛋
乙：太简单了，告诉你记住了，先有的鸡后有的蛋
甲：哦，先有的鸡，那鸡打哪来的
乙：蛋孵的
甲：蛋谁下的
乙：鸡啊
甲：鸡打哪来的
乙：蛋孵的
甲：蛋谁下的
乙：鸡啊
甲：鸡打哪来的
乙：蛋孵的
甲：蛋谁下的
乙：(顿)你下的
这一顿，顿出了演员乙自己先前回答问题的草率，又被演员甲不断追问的无奈，抖包袱时“寸”住了，自然包袱也就抖响了，而且是嘎嘣脆的效果。
二、抖包袱要简洁有力
相声的语言要有高度的概括力，要短小精炼。虽然是铺平垫稳，三翻四抖，但在构成包袱的语言时，要开门见山、直截了当，到了包袱口时，句子的前后都不可随意添字，否则，前面的铺平垫稳都是白费，包袱抖不响，达不到预期的效果，表演就不成功。如李金斗先生表演的相声《新夜行记》中的一段：
甲：车跑起来了，往后一看是浓烟滚滚啊
乙：好嘛
甲：坏了，再找我媳妇找不着了
乙：哪去了
甲：让烟给当上了，等烟散了，回头一看，好嘛
乙：怎么了
甲：我媳妇变非洲娘儿们了
这一段的最后一句，是想形容汽车的尾气黑烟特别厉害、特别多，把自己媳妇的脸都给熏黑了，非洲人的肤色是黑色的。包袱设计得合情合理，情理之中，意料之外。但如果最后一句演员甲说“我的媳妇脸给熏得，都变成非洲的娘儿们了”字数多了，说得过于具体、明白了，但是在相声的表演中，这样处理，包袱就响不了，相声演员常把这种情况称之为“挡包袱”。 “我媳妇变非洲娘儿们了”字数少，也能说明问题，又不挡包袱，观众明白就行了。表演中还有一种情况，如相声《天仙配》的一段：
甲：我扮演董永
乙：我扮演七仙女
甲：你这模样像七仙女吗
乙：我摆个姿势就像了，(亮身段)你看我像不像七仙女
甲：七仙女你不像
乙：那我像
甲：三仙姑
演员乙的“那我像”和演员甲的“三仙姑”都是三个字，上下对应，简洁有力，如果多加字，就像有一堵墙，自己给自己设了障碍。也有在包袱后面加字的，这样也影响表演，这叫“带尾巴”，在表演中会觉得有累赘。所以相声前辈们常说，“到了包袱口，字越少越好，能用一个字说明的，坚决不用两个字”。
三、“相”与语的配合
表演相声要靠“相”来配合语言。相声演员管这叫“使相”，“相”主要指面部表情，也包括手势、形体动作，有声有相才能声情并茂。相声一词的字面解释，也有这一层含义吧。面部表情主要靠眼神，眼睛是心灵的窗户，表情感觉对了，语言情绪和语气就会自然到位。手势运用的得体，会使语言表达形象、真实，能吸引观众视线，观众注意看你了，才会认真听你。形体动作的设计，要根据你所表演的人物，抓住个性和特色，要符合人物的性别、年龄和身份。形体动作要体现神态，形似和神似并存才是完美的。由于表演需要，有时形体动作会有些夸张，但也要掌握分寸，不能过分，相声大师侯宝林先生说“宁不够，绝不过”。面部表情、手势和形体动作都是辅助语言表演的，应该成为一个整体，要有连贯性。
以上是我对相声表演一些简单的理解和总结。人们谈到相声，常挂嘴边的就是“相声讲究说学逗唱”，相声发展到现在，也有人总结为“说学逗唱演”，但我个人觉得，说学逗唱这四门都包括在演里，说学逗唱里面也都有演的存在，它们相辅相成，说学逗唱是从相声表演的形式上分类的，从表演技巧上可以分为故事型、贯口型、争辩型、学唱型、文字型、模仿型和批讲型。相声表演最大的特点就是“跳进跳出”，一会儿在人物里，一会儿又变成你自己，一个人不断、迅速地转变角色，根据作品的需要，有时一张嘴就是带着人物的。这种特殊的表演，看似简单，实际需要演员深厚的功力和对生活的细致和感悟。相声的表演在实践中不断发展、不断完善，这也会丰富相声艺术的表现手段，使相声艺术更有生命力。
相声讲“说学逗唱”，说最靠前，而不是演。这是相声与小品的表面区别。小品是用行为模拟一个场景，而相声主要是用语言模拟一个想象。相声更多的留给观众去想，而不是让观众看你夸张的模拟表演，那是小品。小品更多的是让人直接对比现实，而不是总结现实，总结现实对小品太抽象了，总结现实就成了相声。 如果你在小品中，过多使用相声的手法，会让人觉得偷功减料，含含糊糊。如果你在相声中使用小品似的过多表演，会让人觉得低俗，笨拙，浪费，纷乱没有头绪，也就是没有结论。相声吸引人在他的道理相互的连接，小品吸引人在他的现实的对立截取。 因此相声总是从滑稽走向庄严，从理性走向感性再走向理性，从想象，走向判断。讲说的滑稽情节，得总有一个不可动摇的或者不可怀疑的结论，在背后等待。小品总是从滑稽走向平凡，从感性走向理性，然后走向感性，滑稽的情节，总有一个矛盾的冲突在操纵。一个头脑的时代，相声必然要繁荣，一个身体的时代，小品必然要出色。一个相声的时代，必然是坚定的时代，一个小品的时代，估计是怀疑的时代。 也许小@平同志推进的时代，就是要放松头脑，活动身体的时代，于是小品独立出现，这也不过分。过去全国是一台戏，小品不是可以独立的。而相声，思想即便独立，表演方式和风格却可以非常相近于一种模式。我喜欢小品，也喜欢相声。现在的相声和小品都不是我喜欢的了。因为他们背后，没有毛#泽$东那个时代的庄严理论，和为之付出的理想和判断。也没有小平时代的种种疑惑怀疑和迷茫。 也许这个时代平淡到无所谓理想和怀疑，因此两种艺术都失落了。剩下是对性的放松，对道德的模糊。没有标准，似乎必然也就没有好坏，也就没有艺术。
对口相声《咱爸爸》甲：给大伙介绍一下。 乙：很有必要。 甲：我叫×××。 乙：我叫×××。 甲：我是一名相声演员。 乙：我也是一名相声演员。 甲：我们家住在淮海北路174号。 乙：我们家住在淮海南路175号。 甲：我们家住在三楼。 乙：我们家住在四楼。 甲：我们家三代同居。 乙：我们家四室同堂。 甲：我爸爸是个老革命! 乙：我爸爸资格也够老的! 甲：我爸爸三七年就参了军。 乙：我爸爸三六年就入了伍。 甲：我爸爸参加过淮海战役。 乙：我爸爸也在那儿打了一大仗。 甲：我爸爸立过战功。 乙：我爸爸受过勋章。 甲：我爸爸当时是排长。 乙：我爸爸当时任连长。 甲：我爸爸当时在解放军第七纵队。 乙：我爸爸当时是……国民党那头儿的。 甲：噢……闹了半天你爸爸是国军呀? 乙：噢……说了半天你爸爸是共军呀! 甲：现在我搞清楚了。 乙：现在我更明白啦。 甲：我爸爸是好人。 乙：我爸爸是坏蛋……谁爸爸是坏蛋? 甲：你自己说的。 乙：我爸爸现在是政协委员。 甲：噢!那你一定听你爸爸讲过他参加淮海战没的经历? 乙：那你也一定听你爸爸说过他参加淮海大战的体会? 甲：经常听。 乙：经常讲。 甲：不是说大话，要说起我爸爸他们的英雄事迹来那可是不胜枚举呀，老×! 乙：是啊，小×，要没我爸爸他们，你爸爸这仗也打不起来呀! 甲：嘿……干脆—— 乙：怎么着? 甲：咱俩今天就把咱从爸爸那儿听到的故事讲给大伙听听。 乙：再现一下当年的战斗情景。 甲：那我就代表我爸爸那头。 乙：那我也代表你爸爸那头。 甲：你怎么也代表我爸爸那头? 乙：我不想代表我爸爸那头。 甲：没关系，咱为了更好、更形象的再现一下当年战斗的情景。 乙：这…… 甲：那还是在战火纷飞的年代。 乙：就是四十二年前的今天。 甲：公元一九四八年十一月。 乙：也就是民国三十七年。 甲：在徐海大地上。 乙：在江淮平原上。 甲：展开了震惊中外的淮海大战。 乙：我爸爸那头也叫徐蚌会战。 甲：我爸爸说战役之大举世闻名。 乙：我爸爸说战线之长绝无仅有。 甲：我爸爸说东自黄海边，西至商丘城。 乙：我爸爸说……西至商丘城，东自黄海边。 甲：我爸爸说北起临城，南达淮河。 乙：我爸爸说南达淮河，北起临城。 甲：我爸爸说东南西北。 乙：我爸爸说西北东南。 甲：纵横千里。 乙：千里纵横。 甲：战斗激烈。 乙：激烈战斗。 甲：我打枪。 乙：枪打我。 甲：我投弹。 乙：弹投我。 甲：我打机关枪，哒哒哒哒…… 乙：机关枪打我，哒哒哒……我受得了吗? 甲：你说反正话来啦? 乙：对呀，两军作战不得一反一正吗? 甲：他还有理。我爸爸说，长江以南，第一个战略目标就是徐州，夺取徐州，解放全国胜利在望。 乙：我爸爸说，徐州也是国民党军事战略要地，一旦失守，党国存亡危在旦夕。 甲：所以我们调动了六十万大军参战。 乙：所以我们纠集了八十万重兵防御。 甲：我们有亿万民工支前。 乙：我们——抓来不少壮丁充数。 甲：我们出征的时候，老百姓是热情欢送，锣鼓喧天。 乙：我们调防的时候，老百姓是家家闭户，鸡叫狗咬哇! 甲：我们采用的是大规模的运动战、围歼战。 乙：我们利用铁路组成一点两线。 甲：我们是毛主席制定的战略方针。 乙：我们是蒋总裁布置的防御措施。 甲：我们的总前委是邓小平同志。 乙：我们的司令长官是杜聿明先生。 甲：我们有中原野战军司令员刘伯承。 乙：我们有第八兵团司令官刘汝明。 甲：我们有第三野战军司令员陈毅。 乙：我们有第七兵团司令官黄伯韬。 甲：我们还有谭震林。 乙：我们还有丘清泉。 甲：我们还有粟裕。 乙：我们还有黄维。 甲：我们还有李达。 乙：我们还有刘峙。 甲：我们还有……我爸爸。 乙：我们还有我爸爸。 甲：我爸爸有儿子。 乙：我爸爸也有儿子。 甲：我就是我爸爸的儿子。 乙：我爸爸就是我儿……瞎! 甲：别胡说八道。 乙：这不是你逼的吗? 甲：我们布好了战局。 乙：我们作好了准备。 甲：我们中共中央军委召开了作战会议。 乙：我们剿总司令部里通宵达旦。 甲：毛主席发布作战命令：我们的事业是正义的事业，我们目的一定能够达到……中华人民共和国成立了!” 乙：这仗还没打完呐? 甲：这就叫超前意识，一般你们那儿不懂。 乙：那……我们蒋总司令也发布了训令：“徐蚌会战，只许成功，不许失败，不成功，便成仁，娘西皮!” 甲：怎么骂上啦? 乙：不是着急嘛。 甲：在前沿阵地上，我们是进行战前动员。召开誓师大会。 乙：我们这边是调兵遣将，忙作一团。 甲：我们还编了一段小快扳。 乙：我们早就有个顺口溜。 甲：“为翻身上前线，解放军都是英雄汉。把蒋家王朝彻底砸它个稀巴烂。” 乙：“当官好，当官好，穿皮鞋、带手表，搂着小妞满街跑。” 甲：我们爱唱一首歌。 乙：我们爱哼一个曲。 甲：“向前!向前!我们的队伍向太阳……” 乙：“吸足了一口白面，快来活的似神仙……” 甲：这时候进攻开始了。 乙：战斗打响了。 甲：我们是一个胜利接着一个胜利。 乙：我们是一个失利接着一个失利。 甲：战斗越打越激烈。 乙：包围圈越来越缩小。 甲：这时候我们开始了强大的政治攻势。 乙：我们当官的最怕这一招。 甲：“喂，蒋军弟兄们，你们听着!” 乙：“用棉花把耳朵睹上，不能听。” 甲：“我们解放军喊话你们听得见吗?” 乙：“我们听不见!” 甲：听不见还搭茬。 乙：这不是装的吗! 甲：“蒋军弟兄们，你们也是受苦人，别替蒋介石卖命啦，快过来吧，解放军优待俘虏。” 乙：你们别来这个‘里格隆’啦，我们上司早就说过啦，我们要是过去呀，小命就玩完啦!” 甲：“这是造谣，你们很多弟兄都过来啦，想当兵的我们欢迎，想回家的我们发路费!” 乙：“是真的吗?” 甲：“解放军说话算数!” 乙：“让我们考虑考虑再说吧!” 甲：“嗳，伙计。听您这口音耳熟呀?” 乙：“听你这口音也耳熟呀!” 甲：“我们家住高家庄。” 乙：“我们家住马家河。” 甲：“咱们俩还是老乡呀。” 乙：“老乡见老乡两眼泪汪汪。” 甲：“打听个人你认识吗?” 乙：“谁呀?” 甲：“你们村东头二狗子他爹?” 乙：“太熟啦，要论起来二狗子他爹还是我大表哥呐。” 甲：“哎呀，太巧啦。” 乙：“怎么?” 甲：“二狗子他爹是我表侄。” 乙：“嗳……你占我便宜。” 甲：咱各亲各叫。 乙：别攀这亲。 甲：好好好，”××的爸爸……” 乙：等会!那时有我吗? 甲：这不早晚的事吗。 乙：没听说。 甲：“×××爸爸，你饿吗?” 乙：“×××爸爸，我怎么不饿呀，俩礼拜就吃一顿儿。” 甲：“你吃的什么呀?” 乙：“不怕您笑话，就吃一根驴尾巴。” 甲：“你怎么没吃那驴肉?” 乙：“那是给长官留的。” 甲：“快到我们这儿来吃吧，肉包子全蒸好啦。” 乙：“有大蒜瓣吗?” 甲：你吃的挺全。“××的爸爸，别犹豫啦!×××爸爸等待着×××的爸爸，如果×××的爸爸再不听×××爸爸的话，×××的爸爸就会消灭×××的爸爸。如果×××的爸爸被消灭的话，×××就会……巴巴爸爸，爸爸巴巴……”。 乙：怎么七巧板都出来了? 甲：这不是为你们爷俩急吗? 乙：没听说过。 甲：这时候，总攻开始了! 乙：决战打响了! 甲：我爸爸他们“当当当”三枪信号弹。 乙：我爸爸他们“地瓜，地瓜我是土豆，请来增援，请来增援。” 甲：我爸爸他们吹响了冲锋号“嗒嘀嗒……” 乙：我爸爸他们“嗡一突，嗡一突……” 甲：这是什么声音? 乙：在飞机，坦克掩护下突围呐。 甲：你们已经突不出去啦，我爸爸给你爸爸一阵榴弹炮“轰!轰……，， 乙：那……我爸爸还了你爸爸一阵迫击炮“日……咣，日……咣!” 甲：我爸爸给你爸爸一梭子机关枪“哒哒哒哒……” 乙：我爸爸还了你爸爸俩步枪“叭勾，叭勾。” 甲：我爸爸给了你爸爸两刺刀“杀!杀!” 乙：我爸爸还了你爸爸两匕首，“扑!扑!” 甲：我爸爸给你爸爸一手雷。 乙：我爸爸给你爸爸一手榴弹。 甲：我爸爸给你爸爸一炸药包。 乙：我爸爸给你爸爸一毒气弹。 甲：我爸爸高喊“同志们，冲哇!向四个现代化进军!” 乙：我爸爸大叫“弟兄们守住，每人一台熊猫彩电!” 甲：那时候有彩电吗? 乙：你爸爸都实现四化了，我爸爸还不弄台彩电看看。 甲：这时候，一颗子弹击中了我爸爸的右臂。 乙：爆炸声中，一块弹片钻进了我爸爸的臀部。 甲：担架队冒着炮火把我爸爸抬下阵地。 乙：我爸爸捂着屁股跟在你爸爸后面。 甲：乡亲们把我爸爸送进后方医院。 乙：我爸爸一翻身躺在你爸爸旁边。 甲：你爸爸怎么跟着我爸爸来了? 乙：你爸爸不是优待俘虏吗? 甲：“到底过来啦?” 乙：“可不是吗。” 甲：我爸爸热情地看着你爸爸。 乙：我爸爸羞愧地看着你爸爸。(对视) 甲：“啪”!我爸爸给你爸爸一巴掌! 乙：“吭哧”!我爸爸咬你爸爸一口! 甲：你爸爸怎么咬人? 乙：你爸爸怎么打人? 甲：我爸爸“啪”在你爸爸伤口上贴块膏药。 乙：我爸爸“吭哧”咬了一口你爸爸手里的包子。 甲：“伤口还疼吗?” 乙：“吃过包子好多了。” 甲：“给你。” 乙：“什么?” 甲：“从你屁股上取出的弹片。” 乙：“给你。” 甲：“什么?” 乙：“从你臂上取下的弹头。” 甲：“65子弹，日本制造。” 乙：“82炮弹。美国生产。” 甲：“伙计，我心里有点感触。” 乙：“哥们。我也觉的羞惭。” 甲：“这玩意儿咱得留着。” 乙：“权当以后作个纪念。” 甲：“愿我们的子孙后代再不会有今天了。” 乙：“要是这样，我宁愿天天烧香许愿。” 甲：“我想不久的将来，国家统一了，民族富强了，人人过上好日子，家家都有冰箱彩电一” 乙：“对，肉包子肯定多的吃不完。要让后人永远记住今天。” 甲：“来，我给你留个地址。” 乙：“好，我送你一张名片。” 甲：“到时候你可一定来。” 乙：“咱哥俩不见不散。” 甲：“这就叫不打不相识。” 乙：“患难之交有苦也有甜。” 甲：“重相逢咱得好好叙叙。” 乙：“再弄两瓶好酒干干。” 甲：“我替你准备点好吃的。” 乙：“你可千万别太麻烦。” 甲：“我给你蒸上一锅猪肉包子。” 乙：“光包子我有意见。” 甲：“你还有什么要求?” 乙：“再准备两头大蒜。” 合：嗨!
《相声的继承与创新》中国相声语篇的衔接分析【中文摘要】 相声，作为曲艺艺术的一个独特曲种，以其雅俗共赏，风趣幽默的艺术特点而独具魅力，深得广大群众的喜爱和偏好。语篇通常指一系列连续的话段或句子构成的语言整体。语篇与非语篇的最大区别是前者具有语篇特征，后者没有。语篇特征的一个重要内容是衔接，它体现在语篇的表层结构上。衔接和连贯都是篇章语言学和话语分析研究的重要内容。系统功能语法的创始人M．A．K Halliday提出他所创建的系统功能语法就是为语篇分析提供一个理论框架。所以本论文试图用功能语言学中的衔接理论研究中国相声语篇，试图发现衔接手段在中国相声语篇中衔接的作用。本论文以韩礼德的衔接理论为基本理论依据，在《相声名作与欣赏》基础上建立语料做数据分析，采用定性分析的方法，得出的结论是衔接手段在中国相声语篇中有着不同的功能，语法衔接手段主要推动了句子间的衔接，结构衔接手段主要推动了结构间的衔接。在结构衔接手段中，相声编撰者故意利用语音模式，尤其是谐音达到衔接，进而达到幽默的效果。论相声“包袱”的魅力》研究领域：民间文学方面1、论文研究的理论意义和应用价值：我们都知道相声是笑的艺术，那么相声是如何引人发笑呢，关键就在“包袱”。“包袱”就是相声的笑料。按照演员的说法，“包袱”是一个装满笑料的包裹。演员在观众不知不觉中将包袱皮打开，把笑料一件一件装在里面；然后又偷偷系牢“包袱”扣子，等待时机成熟突然抖落。由于笑料是在观众不知不觉中装在里面的，因此当“包袱”抖落时，观众一定出乎意料而失声大笑。同时又由于笑料是面对观众一件一件装在里面的，因此在大笑之余又觉得合理可信，这就叫笑得“既出乎意料之外，又合于清理之中”。这就是相声“包袱”的艺术魅力所在。本文在前人研究的基础上，在“包袱”的内容方面、形式方面、语言方面、人物方面、表现方面和格调方面将相声“包袱”的艺术魅力，更加全面地诠释出来。2、目前研究的概况和发展趋势：对相声“包袱”的研究大多是从五十年代开始的，到了九十年代声音渐弱，这与相声的低谷态势是分不开的。以前的研究多是从相声作品本身对“包袱”进行分析，并未在整体上对“包袱”的界定和艺术特点等方面进行全面的概括与探究，近年来的相关文章大多从振兴相声，或是讨论相声发展趋势的角度着力，忽视了相声的最本质的东西——引人发笑的基本原理，致使对相声的研究偏离了对相声“笑”的艺术本质的发掘。本文力图将“点”与“面”，“共性”与“个性”结合起来，对相声“包袱”这一民间文学中所特有的艺术形式进行进一步的研究。... ...
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何谓“孝”？曾子曾经说：“生，事之以礼；死，葬之以礼，祭之以礼，可谓孝矣。”孟子曾说过不孝有三，一味顺从，见父母有过错而不知劝阻，使他们行差就错，这是第一种不孝；家里贫穷，却不去做事来奉养父母，这是第二种不孝；第三种大家都知道，无后为大。 离娄章句下中有一篇是公都子与孟子谈论匡章的。公都子很疑惑，觉得匡章，全国的人都说他不孝，而孟子却与他交游，就问孟子是为什么。孟子回答：“一般的人认为不孝的人有五种；一，懒惰不赡养父母；二，赌博喝酒，把钱都花光了，而不赡养父母；三，吝啬钱财，有了老婆把父母丢到一边；四，自己行事乖张，放纵欲望，使父母蒙羞；五，平常好勇斗狠，使父母受到连累。而匡章只不过是因为父亲做错了事，他以善相责，而不被父亲接受罢了，又何不孝之有。如果放任父亲做出错事来而不管，这才是不孝呀。”而孔子曾经说，对于供养父母，如果心无恭敬，那么与养猫狗又有什么区别呢。 由此看来，孝就是以恭敬的心，侍奉父母，使父母衣食无缺，心宽康泰，自己做事做人要端正，不给父母牵累，不让父母操心，父母有了错，也要婉转的直言不讳。这才称得上孝。 有个典故，名字叫”王祥卧鱼”，就是说的一个“孝”字。山东南部有一临沂城，城北有一河名曰孝母河。此河中心有一处三九寒天不结冰，而且冰水界线划出了一个人形。据传说这就是王祥卧鱼处。相传西晋时期，临沂城住着一户人家，家中有一血气方刚少年，姓王名祥。这年冬天，他妈妈生病了，十分想吃鱼，可是时值数九寒冬，到处冰天雪地，哪里有卖鱼的啊 王祥十分着急，毫无办法。一天他突然想起：天这么冷，鱼肯定也怕冷，也想向暖处去，我用自己的体温去融化开河的冰冻，鱼就向我这里游来，我也不就捉着鱼了吗 于是他就飞奔河边，脱下衣服，扒在寒冷的冰上，冰被融化了，鱼也捉着了，妈妈吃了鱼，病也就好了。这就是著名的王祥卧鱼的传说。这位西晋少年的故事十分感人。王祥成为中国历代孝子的典范。这个故事告诉人们：孝就是子女对父母的绝对服从，就是完全为父母着想，甚至不惜以生命去回报父母。当然最早倡导孝的人并非是孔子。在孔子以前，孝的观念已经存在了。但是孔子则是系统阐发孝道的第一位思想家。他首次将孝纳入国家安定，天下太平的角度加以考虑，认为一个人如果能遵守孝悌之道，也就不会犯上作乱了。并且认为孝是仁之本。一个人不能做到孝，就绝对不是一位仁人。孔子用这一思想教育学生，故而他的学生中也有以孝著称的，如闵子骞就是其中一位。闵子骞，山东人，相传他幼时与父一同驾车，穿着后母刚做好的棉衣，仍然冻得哆嗦，父亲认为他是有意不好好驾车，大怒，举鞭就抽，结果棉衣被抽破了，露出了芦花，而不是棉花。父亲明白了，决心休掉这位虐待儿子的妻子。但闵子骞跪在父亲面前，哀求父亲不要休掉其继母。他说如果休掉继母，弟弟也会落到这样下场。父亲觉得有理，就答应了他的恳求。闵子骞在孔门弟子中是一位仁德高尚的人，是一位孔子孝道思想的具体实践者。孔子对其学生所讲的孝主要有三层含义，一是无违，即绝对地服从父母的意志，即使知道父母错了，也要好言相劝，劝告而父母不理，仍然要和颜悦色的顺从父母。其二是“敬而能养”。孔子认为只是在生活上赡养父母并不是孝。他说：像狗和马人人都能喂养，对父母只赡养而不敬就像对待犬马一样了。所以敬才是孝的本质。其三是三年无改于父之道。孔子的孝体现着仁，贯穿着礼，他要求人们对待父母“生，事之以礼；死，葬之以礼；祭之以礼”。但是，孔子的孝既有古典人道主义的因素，也有愚孝的成分，而这种愚孝的成分，经过后世儒家学者的发展，成为封建统治阶级压迫人民群众的工具。自晋代起，不少封建统治者还打出了“以孝治天下”的口号，对中国社会产生了重大影响。正像孔子孝的思想本身具有先进性和滞后性一样，它对中国社会的影响也有两面性，一方面它为维系中华民族的家庭团结和睦，起到了其他理论不可替代的作用，形成了中华民族父慈子孝的良好社会风尚。另一方面，他强调子绝对孝敬父母，甚至要求子女守三年之丧，“三年无改于父之道”则成为束缚子女的精神枷锁，极不利于个性的伸展，以致为后儒发展为”吃人的礼教”。因此，我们要正确理解孝的意义。所谓“孝“，是恭敬，是爱护，是孝养。谈到孝顺，一般人以为只要对自己的父母克尽奉养，就是孝顺了。事实上，禽畜尚且知道反哺，奉养父母只是孝顺最基本的一环，除了对父母尽孝之外，更要扩而充之，对宗族尽孝，甚至进一步扩大为对整个民族尽孝。因此我们说，现代意义上的孝，是爱心的表现，是对国家、亲人一种至真感情的流露，是人我之间应有的一份责任，是人伦之际的一种密切关系。孝维持了长幼有序，是父母子女世代相承的美德；孝是对生命的至诚感谢，更是无怨无悔的回馈报恩。为自己所爱是小孝，为家族亲人为中孝，为国家民族是大孝。因此，孝的意义，并不限于对父母的孝顺，应该从亲人做起，进而“不独亲其亲，不独子其子”的扩充至整个社会和国家。
中心论点：要孝敬父母分论点：孝敬父母是我们民族的传统美德 孝敬父母是一种义务和责任 孝敬父母是一件令人愉快的事
一、学术论文写作的谋篇构思谋篇构思的思路与要求1、构思要围绕主题展开：若要使论文写得条理清晰、脉络分明，必须要使全文有一条贯穿线，这就是论文的主题。主题是一篇学术论文的精髓，它是体现作者的学术观点学术见解的。2．构思论文布局，要力求结构完整统一：在对一篇论文构思时，有时按时间顺序编写，有时按地域位置（空间）顺序编写，但更多的还是按逻辑关系编写，即要求符合客观事物的内在联系和规律，符合科学研究和认识事物的逻辑。但不管属于何种情形，都应保持合乎情理、连贯完整。3．要作读者分析：撰写并发表任何一篇科技文章，其最终目的是让别人读的，因此，构思时要求做“心中装着读者”，多作读者分析。有了清晰的读者对象，才能有效地展开构思，也才能顺利地确定立意、选材以及表达的角度。提高构思能力写学术论文之前，先拟定提纲，可以极大地帮助作者锻炼思想，提高构思能力。1．写作提纲，可以帮助作者勾划出全篇论文的框架，体现自己经过对材料的消化与进行逻辑思维后形成的初步设想，可计划先写什么、后写什么，前后如何表述一致，重点又放在哪里，哪里需要进行一些注释或解说。按此计划写作，可使论文层次清晰，前后照应，内容连贯，表达严密。2．拟制写作提纲，只需要运用一些简单的句子甚至是词与词组加以提示，把材料单元与相应的论点有机组织编成顺序号，工作量并不大，也容易办到。提纲中用以提示写作的句子，有时即可用来做论文段落的标题。二、论文写作的常用结构 并列式结构：将所选取的材料加以排列，各材料单元之间并无逻辑制约关系，即使调换材料排列次序，亦不致影响表达效果。 串式结构：将所选取的材料依次排列，各材料单元之间有依次的逻辑关系，不可随意调换。串式结构的最基本的形式是制约型串式结构，其模式示意如下：A1→A2→A3……→An（即：无A1，便无A2，余类推）。 伞式结构：这种结构是指某一层次的论点由两个或两个以上的论据支撑着的结构，即只有同一层次的两个或两个以上材料单元同时成立时，上一层次的材料单元才能成立。 复式结构：实际上，在撰写论文时，并不一定要拘泥于一种模式。应根据论文内容的内在逻辑联系，构思有关阐析、推理及反驳等论证的实质部分如何穿插安排、展开，才能全面、准确、简明地说明问题，可以灵活运用“复合型结构”。三、学术论文的标准格式与写作题名（Title,Topic）论文题目是一篇论文给出的涉及论文范围与水平的第一个重要信息，也是必须考虑到有助于选定关键词和编制题录、索引等二次文献可以提供检索的特定实用信息。对论文题目的要求如下：1、准确得体：要求论文题目能准确表达论文内容，恰当反映所研究的范围和深度，题目要紧扣论文内容。常见毛病是：过于笼统，题不扣文。2、简短精炼：力求题目的字数少，用词精选。一般一篇论文题目不要超出20个字，若简短题名不足以显示论文内容或反映出属于系列研究的性质，则可利用正、副标题的方法解决。3、外延和内涵要恰如其分：外延，是指一个概念所反映的每一个对象；内涵，则是指对每一个概念对象特有属性的反映。命题时，若不考虑逻辑上有关外延和内涵的恰当运用，则有可能出现谬误，至少是不当，必须慎重。4、醒目：论文题目居于首先映入读者眼帘的醒目位置，但仍然存在题目是否醒目的问题，题目所用字句及其所表现的内容是否醒目，其产生的效果是相距甚远。 作者姓名和单位（Author and department） 署名一是为了表明文责自负，二是记录作用的劳动成果，三是便于读者与作者的联系及文献检索（作者索引）。摘要（Abstract） 1、摘要内容：从事这一研究的目的和重要性；研究的主要内容，指明完成了哪些工作；获得的基本结论和研究成果，突出论文的新见解；结论或结果的意义。2、摘要要求：结构严谨，表达简明，语义确切，文字简炼，内容充分概括，其字数一般不超过论文字数的5%。3、摘要写作的注意事项1) 摘要中应排除本学科领域已成为常识的内容2) 切忌把应在引言中出现的内容写入摘要3) 一般也不要对论文内容作诠释和评论(尤其是自我评价)4) 不得简单重复题名中已有的信息5) 摘要先写什么，后写什么，要按逻辑顺序来安排。句子之间上下连贯，句型应力求简单，每句话要表意明白，无空泛、笼统、含混之词。摘要不分段。6) 用第三人称。建议采用“对……进行了研究”、 “进行了……调查”等记述方法标明一次文献的性质和文献主题，不必使用“本文”、“作者”等作为主语。7) 要使用规范化的名词术语，不用非公知公用的符号和术语。新术语或尚无合适汉文术语的，可用原文或译出后加括号注明原文。8) 除了实在无法变通以外，不要用数学公式和化学结构式，不出现插图、表格。9) 不用引文，除非该文献证实或否定了他人已出版的著作。10) 缩略语、略称、代号，除了相邻专业的读者也能清楚理解的以外，在首次出现时必须加以说明。关键词（Key words） 关键词属于主题词中的一类。关键词是标示文献关键主题内容，但未经规范处理的主题词。一篇论文可选取3~8个词作为关键词。关键词选择方法是由作者在完成论文写作后，纵观全文，选出能表示论文主要内容的短语或词汇。 亍?b> 引言（Intorduction） 引言又称前言，属于整篇论文的引论部分。其写作内容包括：研究的理由、目的、背景、前人的工作和知识空白，理论依据和实验基础，预期的结果及其在相关领域里的地位、作用和意义。引言的文字不可冗长，内容选择不必过于分散、琐碎，措词要精炼，要吸引读者读下去。引言的篇幅大小，并无硬性的统一规定，需视整篇论文篇幅的大小及论文内容的需要来确定，长的可达700~800字或1000字左右，短的可不到100字。正文（Main body） 正文是一篇论文的本论，属于论文的主体，是其核心部分，占据主要篇幅。论文所体现的创造性成果或新的研究结果，都将在这一部分得到充分的反映。1、正文内容：调查与研究对象，实验和观测方法，仪器设备，材料原料，实验和观测结果，计算方法和编程原理，数据资料，经过加工整理的图表，形成的论点和导出的结论等。当然，其中的结论可以单独设一部分（或一节）展开叙述。2、段落划分：应视论文性质与内容而定，要把段作为一个相对独立的文章单位来看待，要善于疏通思路，以增强思维的条理性。3、构段要求：段意要明确，段意要统一 ，段意要完整，段的长度要适中。4、 实验结果和分析：这一部分是论文的关键部分，应当阐述主要的、关键的和非一般常用的内容，凡属通过的、标准的和常见的仪器设备，只需提供型号、规格及主要性能指标。缺少论文写作经验与素养的人，容易将这一部分写成实验报告，将实验过程一一罗列无遗，易使那些必须让人知道的重要内容淹没在一大片令人生大厌的冗长文字中。5、 结果和分析：全文的一切结论由此得出，一切议论由此引发，一切推理由此导出。这部分需要列出实验数据和观察所得，并对实验误差加以分析和讨论。要注意科学地、准确地表达必要的实验结果，扬弃不必要的部分。实验数据或结果，通常用表格、图或照片等予以表达，而且尽量用图，不用表格或少用表格。6、 结果和讨论：对于"讨论"（或"分析"）这一部分与其它部分相比，则更难以确定所应写的内容，通常也是最难写的一部分。写得好的“讨论”具有以下几个主要特征：①要设法提出"结果"一节中证明的原理、相互关系以及归纳性的解释，但只对"结果"进行论述，而不应进行重述。②要能指出你的结果和解释与以前发表的著作相一致或不一致的地方。③要论述你的研究工作的理论含义以及实际应用的各种可能性。④要能指出任何的例外情况或相互关系中有问题的地方，并且应明确提出尚未解决的问题及解决的方向。结论(Conclusion) 论文的结论部分，应反映论文中通过实验、观察研究并经过理论分析后得到的学术见解。结论应是该论文的最终的、总体的结论。1、结论的写作特点：准确、完整、明确、精练。2、 结论的写作内容：本文研究结果说明了什么问题；对前人有关的看法作了哪些修正、补充、发展、证实或否定。本文研究的不足之处或遗留未予解决的问题，以及对解决这些问题的可能的关键点和方向。3、结论的写作要求：措词严谨，逻辑严密，文字具体，常象法律条文一样，按顺序1、2、3……列成条文，用语暂钉截铁，且只能作一种解释，不能模棱两可、含糊其词。文字上也不应夸大，对尚不能完全肯定的内容注意留有余地。致谢（Acknowledgment） 按照GB7713-87的规定，致谢语句放在正文后，体现对下列方面致谢：国家科学基金、合同单位、资助和支持的企业、组织或个人；协助完成研究工作和提供便利条件的组织或个人；在研究工作中提出建议和提供帮助的人；给予转载和引用权的资料、图片、文献、研究思想和设想的所有者；其他应感谢的组织和人。参考文献（Reference） 在学术论文后一般应列出参考文献，其目的有三：①为了能反映出真实的科学依据；②为了体现严肃的科学态度，分清是自己的观点或成果还是别人的观点或成果；③为了对前人的科学成果表示尊重，同时也是为了指明引用资料出处，便于检索。撰写学术论文过程中，可能引用了很多篇文献，是否需要全部列出？回答是否定的。事实上，只需要将引用的最重要和最关键的那些文献资料列出即可。
论文主要内容：
一、论文的标题部分
标题就是题目或题名，标题需要以最恰当、最简明的词语反映论文中重要的特定内容逻辑组合，论文题目非常重要，必须用心斟酌选定。
二、论文的摘要
论文一般应有摘要，它是论文内容不加注释和评论的简短陈述。摘要应该包含以下内容：
1、从事这一研究的目的和重要性
2、研究的主要内容
3、完成了哪些工作
4、获得的基本结论和研究成果，突出论文的新见解
5、结构或结果的意义
三、论文关键词
关键词属于主题词中的一类，主题词除关键词外，还包含有单元词、标题词和叙词。关键词是标识文献的主题内容，单未经规范处理的主题词。
四、引言
又称为前言，属于正片论文的引论部分。写作内容包括：
1、研究的理由
2、研究目的
3、背景
4、前人的工作和知识空白
5、作用和意义
五、正文部分
论文的主题，占据论文大部分篇幅。论文所体现的创造性成果或新的研究结果，都将在这一部分得到充分的反映，要求这部分内容一定要充实，论据充分可靠，论证有利，主题明确。
六、参考文献
参考文献是文章在研究过程和论文撰写是所参考过的有关文献的目录，参考文献的完整标注是对原作者的尊重。不只在格式上有具体要求，在数量、种类、年份等方面又有相关要求。
我觉得以尊重汉字来做主题不错，从中国5000年文化挑些优美诗词歌赋来说明汉字的伟大传统和博大精深,再慢慢联系到现在的出国热，外语热，谁都从小学就开始学英语,大学要过4、6级,说明目前现状对国语的忽视，再就是广告类的侮辱汉字篡改汉字原意的情形，还有目前很多论坛上的尤其是小女生的所谓火星文，不好好说话，总是用些奇怪的文字来表达思想，这点最让人抓狂和鄙视最后就是呼吁大家发扬我们的汉字为美德之类的要真写下来还挺有内容
主要伱懂什么叫讠仑文吗？讠仑文题目：要求准确、简练、醒目、新颖。 这些事要达到的。推荐网上输入“壹品优”再输入“刊'到这个网站上了解清楚，也可以让他们帮你发表。